Prédateurs, artefacts et magie : représenter les violences sexuelles en fantasy

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[Un grand merci à Anne pour avoir accepté d’héberger sur son blog ce texte qui prenait trop de place dans mon cerveau ! J’ai fait quelques chroniques de romans pour Planète Diversité, mais vous me trouverez surtout sur Twitter (@CarolineDuvezin), où je parle livres, dragons, loups-garous, jeux de rôle, romance et vie de chercheuse – promis, en général, c’est beaucoup plus léger]

TW/CW : Viol, date-rape, agression sexuelle, harcèlement sexuel, maltraitance psychologique, traumatisme, viol sur mineur (évoqué dans le passé d’un personnage secondaire), injonction au suicide, pensées suicidaires, dépression, suicide (personnage secondaire, passé), slut-shaming, victim-blaming internalisé, mort violente

Le 11 mai 2019, j’assistais à un excellent panel sur les méchantes reines de contes de fées lors du colloque « Reimagining the Gothic, Vol.5 : Returns, Revenge, Reckonings » à l’université de Sheffield, et la deuxième intervenante, Jo Ormond, a proposé une interprétation du traumatisme de Maléfique dans le film de 2014 qui m’a interpellée. Mme Ormond a ainsi fait remarquer que même si Stephan coupant les ailes de Maléfique dans son sommeil est souvent décrit comme un viol symbolique, il est plus juste de parler de mutilation ou « grevious bodily harm » (terme juridique traduit comme « lésion corporelle grave »), parce que justement, sur un plan symbolique, l’image d’une victime de viol comme quelqu’un qui s’est fait couper les ailes, quelqu’un qui est irrémédiablement diminuée physiquement et socialement (ses ailes participant de son statut de protectrice du peuple des fées) par l’acte, pouvait être problématique. Clairement, il y a un grave abus de confiance et un crime horrible, mais il n’est pas sexuel. Pour moi, la symbolique du viol allait de soi, mais est-ce que je l’avais induit du jeu très marquant d’Angelina Jolie dans la scène où Maléfique se réveille, ou est-ce que je l’avais lu dans un article, une chronique ? Impossible de me souvenir.

Quoi qu’il en soit, ce nouvel éclairage m’a fait repenser à la représentation des violences sexuelles dans les œuvres de fantasy, à la façon dont la transformation des biologies et des sociologies, des lois physiques et des lois morales par l’existence du surnaturel interagit avec la culture du viol. Je vais aborder cette question en examinant successivement des exemples tirés de trois romans anglophones contemporains : Magic Slays (2011) de Ilona Andrews, Iron Kissed (2008) de Patricia Briggs, et Tooth and Claw (2003) de Jo Walton. Les deux premiers font partie de séries de fantasy urbaine nommées d’après leurs héroïnes respectives, Kate Daniels (10 tomes, 2007-2018) et Mercy Thompson (11 tomes, 2006-?), le troisième est généralement décrit comme Orgueil et Préjugés avec des dragons – c’est-à-dire avec des dragons à la place des humains. Si vous ne les avez pas lus, aucun problème, j’essaye d’expliquer tous les éléments de worldbuilding et d’intrigue pertinents, en divulgâchant allégrement.

Une des choses qui me fascine dans les littératures de l’imaginaire, autant comme lectrice que comme chercheuse, c’est la façon dont le surnaturel et la magie changent la donne, déforment et interrogent les structures existantes. Dans le régime du merveilleux[1] auquel appartient la fantasy de Tolkien, de Martin, de Gaiman et de Rowling, le surnaturel est régi par des règles strictes, par des conditions et des conséquences. Dans un conte de fées, elles s’expriment de façon apparemment arbitraire : tu iras danser au bal avec des souliers de verre, mais seulement jusqu’à minuit, après quoi ton carrosse redeviendra une citrouille… La fantasy les formalise souvent dans un système de magie explicite qui aide les personnages et læ lecteur·rice à se repérer, les écoles comme Poudlard étant la façon la plus simple de nous les faire apprendre. La fantasy, genre de la merveille et l’émerveillement, n’en est pas moins une littérature cérébrale, spéculative, qui construit des châteaux et des univers sur des « et si ? ». Parfois « et si les personnages d’Austen étaient des dragons ? », parfois simplement « et si on prenait une ville américaine normale du XXIe siècle mais qu’on rajoutait des loups-garous et des vampires ? ». Et hop, voilà Twilight et la moitié de la fantasy urbaine.

Que se passe-t-il lorsqu’on transforme un monstre de folklore, un prédateur, en héros ? Entre la métamorphose comme viol symbolique[2] et la déresponsabilisation de créatures soumises à leurs instincts bestiaux, les vampires et les loups-garous amènent avec eux une montagne de topoi problématiques sur genre et pouvoir, désir comme danger, danger comme désir – topoi que la fantasy urbaine peut faire apparaître naturels en les ancrant dans le surnaturel, mais aussi remettre en question. Kate Daniels (comme Mercy Thompson) nous offre le point de vue d’une héroïne extérieure par nature à la société des loups-garous, mais néanmoins amenée à en déchiffrer les codes, et à les bousculer.

1) Harcèlement et culture du viol dans Kate Daniels d’Ilona Andrews

La série se déroule dans une version de la ville d’Atlanta où la magie a soudainement repris ses droits sur la technologie il y a une trentaine d’années, faisant du même coup sortir toutes les créatures surnaturelles possibles et imaginables de leurs cachettes, et tou·te·s (créatures, humains, magie, équipements urbains) cohabitent tant bien que mal. Kate Daniels, notre héroïne, a pour but dans la vie de tuer le quasi-dieu qui est son père (la famille c’est compliqué), elle a des pouvoirs magiques puissants mais imprévisibles, un talent redoutable pour tuer ses ennemis à l’arme blanche et à mains nues, l’esprit vif et un sale caractère. Mercenaire et détective, elle croise la route de Curran, « Beast Lord », c’est-à-dire le chef de la Meute (« the Pack ») qui rassemble les garous : loups, certes, mais aussi ours, tigres, hyènes, mangoustes, rats, bisons (si si), blaireaux (sans rire), et lion pour Sa Majesté des Bêtes. Les relations amoureuses, c’est compliqué, mais entre deux engueulades et trois apocalypses, ils finissent ensemble. L’ensemble des garous est organisé en clans (qui ont chacun leur couple alpha) selon les espèces, et régi par un système de lois complexe qui inclut celle du plus fort mais aussi du plus malin.

Dans le tome 5, Magic Slays, Kate se retrouve à devoir juger seule une séance de doléances. Le dernier cas implique le loup-garou Kenneth qui, pour faire la cour à une collègue louve-garoue, Sandra, s’est introduit chez elle lorsqu’elle dormait. Le découvrant nu dans sa chambre à coucher, elle lui a tiré trois balles dans le torse, réaction qu’il juge excessive et pour laquelle il demande des dommages et intérêts. Læ lecteur·rice sait que chaque clan a des codes différents pour faire la cour à un·e potentiel·le partenaire, mais que cuisiner est une technique courante, tout comme s’introduire chez læ dit·e potentiel·le partenaire et marquer son passage en bougeant les meubles ou en jouant une farce (surtout chez les hyènes-garous). La justification est animale : montrer qu’on peut ramener de la nourriture et/ou marquer son territoire. Encore faut-il que læ partenaire potentiel·le ait indiqué son intérêt au préalable, et c’est là qu’on arrive en eaux troubles.

Les fictions impliquant des loups-garous tendent à justifier beaucoup de comportements ressemblant à du harcèlement avec les instincts de la partie animale : instinct de domination, de protection, instinct territorial, instinct reproducteur mais aussi certitude d’avoir trouvé son/sa partenaire de vie (« mate »). Basé sur les espèces animales qui se lient pour la vie (comme les loups ou les cygnes), le modèle social est excessivement hétéronormé (Andrews n’a que trois personnages garous homosexuels, deux d’entre eux étant le couple alpha de rats-garous) et en tout cas toujours monogame et fidèle. La question du consentement (sexuel, mais aussi simplement émotionnel) se subordonne à l’idéal de l’âme sœur, avec des cas limites particulièrement malaisants dans Twilight, où plus d’un loup-garou immortel se retrouve lié à un bébé mortel. Kate, comme Mercy, présente le point de vue d’une héroïne extérieure à ce système et qui lui résiste longtemps, mais qui finit néanmoins par être intégrée dans la meute en tant que femelle alpha. Pour autant, les nombreux malentendus et conflits qui séparent la première rencontre de la formalisation de l’union (tome 4 pour les deux séries) servent à révéler, et dans une certaine mesure, déconstruire des codes que les loups-garous voient comme instinctifs. Ici Kate, furieuse mais glaciale, explique à Kenneth pourquoi un simple compliment sur sa tenue n’était pas une invitation de la part de Sandra à s’introduire chez elle, et à quel point elle s’est sentie en danger en se réveillant. Indigné de se voir considéré comme un violeur potentiel, il lui soutient qu’elle ne comprend rien aux coutumes de garous, et que d’ailleurs Curran s’était également introduit chez elle alors que Kate ne semblait pas intéressée par lui. Kate se voit ainsi contrainte de faire la liste de toutes les façons dont elle avait indiqué son intérêt pour Curran avant l’incident en question, y compris pelotage dans un jacuzzi et proposition de lui servir à dîner dans le plus simple appareil.

Le récit étant à la première personne, læ lecteur·rice est témoin de l’attirance sexuelle et émotionnelle de Kate dès le début du tome 1, mais aussi de sa réticence (pour des raisons de famille et aussi de fin du monde). Kate arrive à mettre la peur de sa vie à Kenneth, estimant que ses actions s’apparentent à une agression sexuelle, rappelant que le viol est puni de mort dans la Meute, et indiquant qu’à la place de Sandra, elle-même l’aurait tué. Mais le problème semble autant évacué que résolu : si « l’innocence » de Sandra n’avait pas été établie, cela aurait-il pour autant justifié les actions de Kenneth ? L’article du code de la meute que Kate fait lire n’éclaircit absolument pas la question de la violation de domicile privé dans le cadre d’une parade nuptiale : « Article Five, Section One states that no member of the Pack may threaten or assault another member with the intention of forcing sexual congress » (Andrews 149). C’est l’autorité de l’alpha qui s’impose, et bien que le monologue enragé de Kate soit très satisfaisant à lire, le silence de Sandra me met mal à l’aise : au début Kate lui intime l’ordre de se taire, et lorsqu’elle lui donne enfin la parole elle n’a rien à ajouter avant le jugement. La déconstruction de la culture du viol et la construction d’une solidarité féminine restent finalement dans l’ombre du triomphe du roi (ou de la reine) légitime, vieux topos de fantasy aussi poétique que problématique. Nous reviendrons sur ce point.

Cet exemple précis m’intéresse autant qu’il me gêne, mais la série principale et les novellas intercalées nous donne accès à différents points de vue de futures femelles alphas confrontées à des parades nuptiales agressives (Andrea et Raphael dans Magic Mourns et Gunmetal Magic) ou au contraire si subtiles qu’elles en deviennent illisibles (Dali et Jim dans Magic Dreams et Magic Steals). Kate, Andrea et Dali savent très bien défendre leur territoire et leur indépendance, et je n’hésite pas à qualifier ces romans de féministes. Le deuxième exemple que je veux aborder est dans une veine similaire – mais attention, la majorité des Trigger Warnings indiqués en haut du billet s’y rapportent. Pour celleux qui s’en sentent la force, passons maintenant à :

2) Viol, magie et traumatisme dans Mercy Thompson de Patricia Briggs

Mercedes ‘Mercy’ Thompson n’est pas loup-garou, même si elle a été élevée dans une meute : découvrant un jour un bébé coyote à la place de son bébé humain dans le berceau, sa mère adolescente s’est trouvée un peu dépassée par les évènements, et a réussi à la placer sous la protection de Bran Cornick, le Marrok, l’alpha par excellence qui règne sur toutes les meutes de loups-garous américaines. Dans cette version du XXIe siècle, les fae ont révélé leur existence aux humains trente ans auparavant (décidément, c’est le nombre magique ?) ; les loups-garous sortent du placard surnaturel à la fin du tome 2, mais tout le monde est d’accord pour garder l’existence des vampires, fantômes, sorcières et autres démons sous silence. Mercy n’est pas fae non plus : elle est une enfant de Coyote, « trickster god » (dieu farceur, menteur) de la mythologie amérindienne, associé au changement et au libre arbitre. En tant que « walker » (descendante des dieux/esprits amérindiens), sa transformation en animal n’est ni douloureuse ni régie par le cycle lunaire, contrairement aux loups-garous. Dotée d’un sens de l’odorat surdéveloppé, notamment pour la magie qui ne fonctionne jamais normalement sur elle, elle peut aussi communiquer avec les fantômes. Cet amalgame de compétences l’amène régulièrement à résoudre des enquêtes dans les communautés surnaturelles, même si son vrai travail est garagiste.

Animée par l’esprit d’indépendance et de rébellion de son père, elle a toujours trouvé moyen de biaiser avec l’instinct de domination et de protection des loups-garous qu’elle côtoie, qu’ils soient pères/frères adoptifs, amis ou amants potentiels. Sa relation prudemment cordiale avec son voisin Adam Hauptman (alpha de la meute du Columbia Basin dans l’État de Washington) repose sur un mélange d’attirance et de respect, mais aussi d’exaspération mutuelle ; cet équilibre vole en éclats au début du tome 1 suite à… des choses, (je vais pas tout spoiler non plus) et d’ici le tome 3, Mercy se retrouve au centre de relations de pouvoir compliquées entre les fae, les vampires, les humains et les loups-garous. Sur un plan personnel, elle est au cœur d’un triangle amoureux entre Adam, dont elle vient d’apprendre qu’il l’a désignée comme sa partenaire (« mate ») il y a des années pour la protéger de sa meute, et Samuel, son premier amour de quand elle avait seize ans (et lui déjà plusieurs centaines, yuck). On lui fait comprendre qu’il faudrait quand même qu’elle se décide au lieu de jouer avec leurs sentiments, comme si la série de meurtres chez les fae, puis l’arrestation de son mentor et ami fae Zee pour le meurtre du meurtrier humain, O’Donnell (c’est compliqué) ne lui donnait pas déjà assez de soucis. Jamais une minute tranquille, dans cet univers.

Lorsqu’elle croise la route de Tim Milanovich lors d’un concert de folk où Samuel participe, il semble être un gentil geek (maladroit et pédant par moments, mais passionné et inoffensif). Elle reconnaît son odeur de la maison de O’Donnell et déduit qu’ils faisaient partie du même groupe anti-fae, « Citizens for a Bright Future ». Pour innocenter Zee, elle engage la conversation, jouant sur la jalousie évidente de Tim à l’égard de Samuel, mais prend sincèrement plaisir à débattre de matière arthurienne avec lui. Se sentant vaguement coupable de l’utiliser, elle accepte néanmoins lorsqu’il l’invite à participer à une réunion du groupe anti-fae. À l’issue de celle-ci, il lui propose de venir dîner chez lui. Elle refuse poliment, expliquant que comme elle vient de rompre avec Samuel (15 ans auparavant, mais certes), elle ne souhaite pas s’engager dans une nouvelle relation en ce moment (tout à fait honnête). Il affirme qu’il est dans la même situation, venant d’être largué par sa presque-fiancée, et que ce sera un dîner purement amical, puis finalise les détails et s’éloigne avant qu’elle ne puisse refuser. Lorsqu’elle l’appelle la veille du jour prévu pour annuler, trop consciente de la réaction potentielle d’Adam, Tim lui dit qu’il sait qu’elle enquête pour innocenter le meurtrier présumé d’O’Donnell, et qu’il peut peut-être l’aider à dresser une liste des artefacts fae que ce dernier avait volé chez ses victimes. L’un des artefacts, un bâton de berger aux pouvoirs indéterminés, semble s’être pris d’affection pour Mercy et ne cesse de réapparaître chez elle. Juste avant le dîner, Mercy hésite à appeler Adam pour lui dire ce qu’elle va faire (à force de se retrouver en danger de mort, elle sait que dire à quelqu’un où elle va est une bonne décision tactique), mais décide qu’il sera plus simple d’essuyer sa colère plus tard que de braver son interdiction maintenant. Et si elle le dit à n’importe quel autre loup-garou, ils vont cafter.

Au fur et à mesure du dîner, elle se rend compte qu’elle parle trop et réagit automatiquement lorsque Tim lui demande de manger ou boire un peu plus. Reconnaissant la présence d’une contrainte extérieure sur sa volonté (à force de côtoyer des alphas), elle identifie également le gobelet dont elle boit : « I set the old thing down on the table and wished the stupid book had included a picture of Orfino’s Bane—the goblet that the fairy had used to rob Roland’s knights of their ability to resist her will » (Briggs 242). Prenant exemple sur les fae, qui ne peuvent pas mentir mais sont des experts dans la manipulation de la vérité, Mercy teste les limites de l’objet magique, noyant les informations pertinentes dans un flot de choses vraies ou utilisant l’honnêteté comme une arme :

“Mercy, he said. What is the thing you least wanted me to know when you came here?”

I thought about that. I’d been so worried about hurting his feelings yesterday, and standing on his doorstep I’d been a little worried still. I leaned forward and said in a low voice: “I am not attracted to you at all. I don’t think you sexy or handsome. You look like an upscale geek without the intelligence to make it work for you.” (245-246)

Tim, furieux, lui broie le poignet et lui déboîte l’épaule, et la fait boire encore et encore jusqu’à ce que l’influence du gobelet se fasse sentir dans la narration à la première personne, où les ordres se retrouvent internalisés :

I fought it. I did. I fought his voice as hard as I’ve ever fought anything.

But it’s hard to fight your own heart, especially when he was so handsome […].

Tim turned to me and stared into my eyes. “You want me,” he said. “More than you wanted that ugly doctor you were dating.”

Of course I did. Desire made my body go languid and I arched my back a little. The pain in my arm was nothing to the desire I felt. (247-248)

La disparition du libre arbitre de Mercy se ressent dans les choix de vocabulaire (comme « my love », terme qu’elle n’emploie jamais) et la structure logique des phrases (« He hit me, so it must have been my fault that he was angry »), mais également dans la porosité entre narration et discours direct : plusieurs fois, Tim répond à des choses qu’elle exprime dans son monologue intérieur, lui faisant ainsi se rendre compte qu’elle les a dites à voix haute. Le brouillage des types de discours entérine le statut temporaire de Mercy comme narratrice non-fiable.

Son impuissance fait écho à celle du/de la lecteur·rice horrifié·e, qui est témoin de toutes les violations physiques et psychiques, mais note aussi le moment où Mercy appelle (inconsciemment ?) à l’aide. Pour récupérer le bâton de berger, Tim emmène Mercy à son garage et lui ordonne d’entrer le code de sécurité. Or, le tout nouveau système a été installé d’office par Adam, qui est PDG d’une compagnie de sécurité et ne cherche plus vraiment à endiguer sa paranoïa et son instinct de protection. Plus tôt dans le roman, il lui explique qu’elle doit entrer la date de naissance de sa fille Jesse (la fille d’Adam, pas de Mercy) pour désactiver l’alarme, et que si elle entre sa date de naissance à elle (Mercy) à la place, la porte s’ouvrira mais une alarme silencieuse sera envoyée à la police et au QG de la compagnie. Mercy entre sa propre date de naissance. À partir de là, læ lecteur·rice sait que les renforts sont en route, mais se demande s’iels arriveront à temps. Intimée de boire une fois de plus, Mercy perd connaissance (physiquement ou psychiquement, on ne sait pas) pendant une durée indéterminée, jusqu’au moment où, en plein viol, le bâton de berger apparaît sous ses doigts. Dans un état second, elle frappe Tim, et parvient à se dégager suffisamment pour attraper un pied-de-biche sur son atelier et lui défoncer le crâne. Il porte pourtant une cape magique censé le protéger de ses ennemis, mais comme Mercy comprend plus tard, elle n’était pas son ennemie à ce moment-là, puisqu’elle l’aimait. Moralité : la magie fae trouvera toujours moyen de trahir les voleurs humains.

Cependant, même après la mort de son violeur, elle reste soumise à l’effet résiduel du gobelet pendant plusieurs chapitres, forcée de suivre les ordres que Tim lui avait donnés [TW] :

“You’ll be so grateful to me and you’ll know that you’ll never feel anything like it again.” He dropped to his knees beside me. His beautiful skin was flushed an ugly red. “When I finish… when I leave—you won’t be able to stand it all alone, because you know that no one will ever love you after I’m done. No one. You’ll go to the river and swim until you can’t swim anymore.”

He unzipped his jeans, and I knew with bleak certainty that he was right. No one would love me after this. Adam would never love me after this. I might as well drown myself when I lost my love, just as my foster father had.

“Quit crying,” he said. “What do you have to cry about? You want this. Say it. You want me.”

“I want you,” I said.

“Not like that. Not like that.” (252-253)

Le père adoptif de Mercy était un loup-garou qui s’est suicidé par noyade après la mort de sa femme humaine : sans le savoir, Tim vient de toucher un traumatisme enfoui dans le passé de Mercy, éveillant des pensées suicidaires qui persistent par la suite. La sensation de souillure physique et psychique est aussi un symptôme courant chez les victimes de viol : même après avoir purgé complètement l’effet du gobelet, Mercy se retrouve à prendre des douches à répétition. Sa réaction face à l’arrivée des renforts croise également expression de traumatisme et effet surnaturel, lorsqu’elle affirme : « There was nowhere for a person to hide. So I wouldn’t be a person » (255). L’interprétation littérale (elle n’est pas une personne parce qu’elle prend sa forme de coyote) se superpose au symbolisme (perte de l’humanité, disparition du moi face aux horreurs subies et commises). La forme de coyote qu’elle conserve pendant les jours qui suivent la protège : si elle ne peut pas parler, personne ne peut la convaincre de raconter ce qui est arrivé (les images des caméras de surveillance rendant son témoignage superflu sur le plan légal, une fois que les effets du gobelet sont vérifiés par une fae).

Mais les caméras n’ont pas de son, et personne ne sait que Tim a ordonné à Mercy de se noyer. Adam, rongé par la culpabilité, ne lit que de la peur envers lui dans la prostration de Mercy, et c’est l’intervention d’un tiers qui les sauve tous les deux : Ben, un jeune loup-garou britannique qui a récemment rejoint la meute après avoir été suspecté d’une série de viols particulièrement violents. Cynique, misogyne et doté d’un vocabulaire ordurier, il est traité avec méfiance par Mercy mais a commencé à se racheter dans le tome précédent. Ben, on l’apprend ici, est une victime de viol, et alors qu’il tente d’expliquer à Adam ce que ressent Mercy, il donne enfin voix à toutes les choses qu’il ne pouvait pas dire lorsqu’il était enfant [TW] :

“Fine then.” Ben stopped pacing. “Fine. If you don’t fight, it’s not quite the same. If they make you help, make you cooperate, then it’s not clear to you anymore. Is it rape? You feel dirty, violated, and guilty. Most of all guilty because you should have fought. Especially if you’re Mercy and you fight everything.” (278)

L’emploi de la deuxième personne du singulier libère la parole. Par la suite, Ben re-raconte au discours direct toute l’histoire du point de vue de Mercy, à la troisième personne – pour guérir la narration à la première personne empoisonnée par Tim et l’effet du gobelet. Le mot « rape » est employé d’abord par la fae qui identifie le gobelet, puis par Ben, puis par Adam, répété encore et encore jusqu’à ce que Mercy soit suffisamment revenue à elle-même pour le dire : « “I think Tim Milanovich is dead. I killed him and Adam ripped him into pieces […]. I wonder if killing your rapist will ever become a recognized therapy practice. Worked for me” » (292).

Cela n’empêche pas Mercy de subir les effets du traumatisme pendant plusieurs tomes, notamment des crises de panique, mais la satisfaction qu’évoque la justice poétique et brutale des loups-garous (par opposition implicite à la réalité judiciaire) est indéniable. La cape magique portée par Tim (« the Druid’s Hide »), qui a comme effet d’empêcher les ennemis du porteur de le trouver ou de lui faire du mal, peut être lue comme l’expression magique de l’impunité dont jouissent la plupart des violeurs. Le lien entre le gobelet et les drogues du viol est tout aussi évidente : « an obscenely escalated form of Rohypnol with the nastier properties of datura » (Lennard 153).  L’ascendant physique de Tim est également dû à des bracelets magiques (« bracers of giant strength »), et enfin, il porte un anneau en argent qui l’aide à être convaincant (« it makes the tongue of the wearer sweeter than honey », Briggs 243). La révélation de cet objet, pourtant le moins puissant du lot, amène à relire les interactions entre Mercy et Tim sous un autre angle, faisant planer le doute sur la sympathie qu’il lui inspire et les deux fois où elle omet de décommander le dîner. Est-ce dû à la magie de l’anneau ou à la façon dont on apprend aux femmes à toujours être polies et à ne pas surtout pas vexer les hommes ? Le récit ne tranche pas.

Notons que même si les deux séries légitiment les décisions des couples alphas Kate/Curran et Mercy/Adam, elles nous montrent aussi d’autres autorités qui abusent de leur pouvoir : de façon subtile chez Andrews où Kate doit sans cesse déjouer les intrigues de la Meute, et horrifiante dans Alpha et Omega, une autre série de Briggs centrée sur Charles Cornick (le fils de Bran) et sa femme Anna. Anne est une louve oméga, c’est-à-dire qu’elle n’a ni instinct de domination, ni instinct de soumission. Rares et précieux·ses, les omégas sont toujours protégé·e·s, mais Anna fait partie d’une meute complètement pervertie par le couple alpha qui la coupe du monde, la terrorise et la soumet à des viols punitifs de la part de Justin, un loup-garou sadique à moitié fou. Anna a été métamorphosée contre son gré (crime passible de peine capitale) par Justin suite à un rendez-vous avec lui accepté par politesse ; on apprend plus tard qu’il voyait le potentiel d’une oméga en elle et l’a mordue exprès. Maltraitée sur tous les tableaux, entourée de mensonges et à moitié affamée, Anna trouve néanmoins le courage d’appeler à l’aide, d’où l’arrivée de Charles, que le Marrok envoie éliminer ceux qui ne respectent pas ses lois. Se reconstruire après autant de traumatismes est long et douloureux pour Anna, mais comme Mercy, elle est animée d’une force tranquille que rien ni personne ne peut étouffer.

C’est ce qui me touche le plus dans ces romans : cette idée que le pouvoir le plus puissant, c’est survivre et relever la tête ; cette foi inébranlable en la victoire de l’individu sur les forces du mal – hommes, monstres, et tous les entre-deux. La construction de familles et communautés joue aussi un rôle central, établissant un microcosme utopique en marge d’un système corrompu plus large. Sous l’impulsion de Mercy, la meute adopte de plus en plus d’individus traumatisé·e·s au fil de la série : loups-garous, vampires, humains (normaux et/ou maudits), fae, et, dans le tome 11 qui vient de sortir… un chaton. Une chance sur deux qu’il crache du feu dans le prochain bouquin, au point où on en est. La famille élargie de Kate et Curran est encore plus étrange. Néanmoins, pour prendre le contre-pied de cette tendance inclusive, je vous propose pour finir d’explorer un exemple d’altérité radicale, et la place problématique de l’empathie. Fini les boules de poils, passons aux reptiles.

3) Altérité radicale et honneur perdu dans Tooth and Claw de Jo Walton

[Cette section sur Walton, à quelques reformulations et remaniements près, est tirée de ma thèse de doctorat (p.63-68, voir référence dans la bibliographie). Le recyclage c’est bon pour la planète et la santé mentale des docteures en littérature.]

Walton explique en avant-propos de son roman que Tooth and Claw découle d’une expérience de pensée (« et si… ? ») construite autour d’une réinterprétation rigoureuse des clichés du roman sentimental :

It has to be admitted that a number of the core axioms of the Victorian novel are just wrong. People aren’t like that. Women, especially, aren’t like that. This novel is the result of wondering what a world would be like if they were, if the axioms of the sentimental Victorian novel were inescapable laws of biology.

L’intrigue centrale de Tooth and Claw, à savoir l’héritage contesté du patriarche Bon Agornin qui meurt dans le premier chapitre, est un enjeu narratif extrêmement banal dans les romans du XIXe siècle. Mais dans ce cas précis, ce n’est pas la répartition de l’or ou des terres qui pose problème ; c’est celle du corps du défunt. Le cannibalisme est une pratique courante, légale et presque spirituelle dans cet univers : en effet, si les dragons se nourrissent de bœufs et moutons pour vivre, seule la chair de dragon leur permet de gagner en taille et en force. Walton joue avec le principe d’une loi du plus fort comme norme culturelle : en réalité, la puissance d’un dragon va croissante avec son rang justement parce que les aristocrates ont plus d’occasions de manger de la chair de dragon et la perpétuation des élites sociales n’est donc « naturelle » qu’en apparence. Le système légal, malgré ses méthodes sauvages (le coupable est souvent exécuté sur-le-champ par les juges, qui consomment les yeux avant de livrer le cadavre au parti vainqueur), protège toujours les puissants. Le fils aîné Avan Agornin, rappelant à ses sœurs pourquoi il doit céder la gestion du desmesne de leur père à leur beau-frère plus âgé Daverak, s’exclame :

My dear maidens, have you not considered that in addition to being seventy feet long and fire-breathing, Father is, or rather was, nearly five hundred old? […]. If I set up as Dignified, all the neighbourhood Dignifieds and Illustriouses would eat away at our territory and eventually at us, sure as sunrise. (Walton 12)

Le zeugma sémantique final, qui relie des sens figurés et littéraux de « to eat away at something/someone » (appétit de conquête et cannibalisme), produit un effet de surprise comique propre à cette figure rhétorique. L’ellipse grammaticale qui fait ressortir le sens nécessite la participation du/de la lecteur·rice. Cellelui-ci relie mentalement les deux termes de l’attelage, mais l’écart cognitif persiste. Cette hésitation constante entre sens littéral et sens figuré ressort notamment à propos de la condition des dragonnes, que læ lecteur·rice découvre suite à la demande en mariage désastreuse entre Blessed Frelt (venu exprimer ses condoléances) et Selendra Agornin.

Jusque-là, une description rapide des personnages a permis d’induire que les vierges (« maidens ») sont de couleur dorée, alors que les mères sont rouges, et que la couleur des écailles ne revêt pas seulement une importance esthétique, mais le sens exact de la différence chromatique n’est pas encore clair. Lorsque Selendra reçoit à son corps défendant les avances de Frelt, il se permet des libertés indignes de son statut de pasteur, qui terrifient la jeune dragonne. Les pensées de Frelt, relayées en discours narrativisé, évoquent clairement l’état d’esprit d’un violeur : « He leaned closer still, leaning on her, well aware that she was a maiden dragon and could be awakened to love by such closeness. He had intended to use argument, but now that he felt her close, he was almost overpowered himself by the scent of her » (36). L’utilisation d’euphémismes (« awakened to love ») et de formes passives retournant la faute sur la victime (« overpowered by ») est tristement familière.

Selendra réussit néanmoins à lui faire reprendre ses esprits et læ lecteur·rice est amené·e à croire qu’il y a eu plus de peur que de mal : « Ravishing her was closer to Frelt’s thoughts than he would have wished to admit, but he also was calmer after the chase and stopped as he was bidden » (38). Au sous-chapitre suivant, la jeune dragonne tremblante rejoint ses frères et sœurs dans la salle à manger, rosissant et pâlissant successivement sous le coup de l’agitation. L’euphémisme auquel elle a recours (« I am a little shaken ») est glosé par une litote très ironique du narrateur : « Seldom has a maiden been less gratified by an unwelcome proposal » (40). Walton utilise ici la pudeur de la langue du XIXe siècle pour nous aiguiller sur de fausses pistes. La danse des questions et réponses hésitantes (« Did he… approach you ? » , « He has not hurt me ») évite soigneusement toute référence explicite à l’acte sexuel, s’enlisant dans des hyperonymes, et semble s’acheminer vers un retour au calme jusqu’au moment où un des frères s’exclame : « You are pink! […] If he has done that he will marry you in recompense » (40).

Ma première réaction : est-ce qu’il y a eu une ellipse temporelle ? Clairement la couleur rose reflète un changement morphologique et pas émotionnel, mais où se situe l’irréparable dans la scène précédente ? Selendra insiste que Frelt ne l’a pas « blessée » ou « agressée » et qu’il ne s’est « rien » passé mais ses frères décrètent qu’elle n’a d’autre recours que de l’épouser si elle ne veut pas être une ‘fille perdue’ : « [I]t is too late and there must be a marriage. It is making the best of a bad situation, I know, but consider the alternative. » (41). J’avais pourtant l’impression, forte de mon bagage de lectrice d’Austen, de comprendre la communication à demi-mots des personnages. La scène qui suit, où la vieille servante Haner administre un remède censé rendre sa couleur virginale à la jeune dragonne, complique encore l’herméneutique : « If it works too well, you’ll be restored, but you’ll not be able to blush when the right time comes » (43). On pense aux dangers des avortements clandestins, notamment pour la capacité à avoir plus tard des enfants désirés. Si Selendra hésite longtemps à accepter Sher, le dragon qu’elle aime, c’est aussi parce qu’ils se retrouvent proches physiquement à plusieurs reprises et qu’elle reste dorée : craint-elle être devenue « stérile » ? On apprend plus tard que les chaleurs des dragonnes sont provoquées par l’ingestion de certains aliments, ce n’est donc pas une grossesse que risquait Selendra. Que s’est-il passé ?

Mon amour d’Austen m’amène aussi à noter les points communs entre Blessed Frelt et Mr Collins dans Pride and Prejudice. Lors de la demande en mariage de celui-ci, Lizzie Bennet se défend contre l’envie d’éclater de rire et les exhortations de sa mère à faire un mariage avantageux ; Selendra défend son intégrité physique, psychique et sociale. L’incapacité de Mr Collins à admettre le refus d’Elizabeth reflète sa vanité et sa bêtise ; dans le même temps, le « no » répété trois fois (avec une ponctuation de plus en plus expressive) par Selendra sert de marqueur textuel pour une agression sexuelle. Alors que læ lecteur·rice prend peu à peu conscience de ce que la dragonne vient de subir sous ses yeux, la complicité établie précédemment par le jeu herméneutique perd son innocence. Dans le registre merveilleux et l’expérience de pensée mise en place, le changement chromatique n’est pas une métaphore, pourtant le désir d’interprétation semble non seulement irrésistible mais nécessaire pour faire preuve de l’empathie appropriée avec la victime. La couleur rose n’en reste pas moins opaque dans sa polysémie et læ lecteur·rice condamné·e à être témoin d’un crime qu’iel ne peut comprendre.

Les dragonnes ne sont pas pour autant impuissantes : le roman se termine sur le triomphe de tous les enfants Agornin, y compris Selendra qui, après avoir enfin accepté la demande de Sher, l’enlace et prend immédiatement une belle couleur rose. Son frère Penn entretenait depuis des années une relation avec une dragonne rose, Sebeth, mais n’avait pas les moyens de la demander en mariage. Il s’avère que son père, un dragon de haut rang qui l’avait déshéritée lorsqu’elle a été enlevée et déshonorée (coup politique de ses ennemis), vient de mourir en rétablissant son statut d’héritière : c’est donc Sebeth qui demande Penn en mariage, à sa grande joie, et on peut supposer qu’elle utilisera son pouvoir pour bousculer les normes et coutumes draconiques – mais le roman s’arrête là, nous laissant sur le renouveau symbolique de la société que représente le mariage à la fin de la comédie ou du roman sentimental. Retour à la case départ ?

Conclusion

Je conçois la fantasy comme une littérature spéculative, et considère par conséquent que la définition originale de la science-fiction d’après Serge Lehman lui convient tout autant. Lehman parle de « l’expérience de l’éblouissement ou du vertige qui surgit lorsque de toutes les significations possibles d’une métaphore […] c’est la plus objective, la plus littérale, la plus plate, donc la plus riche en développements logiques, la plus inattendue en somme, qui engendre le monde de l’œuvre » (24:18-24:34). Le conte de fées a son propre régime de réification des métaphores : pour mettre en garde les jeunes filles contre les prédateurs, on nous raconte l’histoire d’une petite fille qui fait confiance à un loup et en paye le prix (oui je sais qu’il y a beaucoup d’interprétations, moi aussi j’ai lu Bettelheim). L’homme est un loup pour l’homme, pigé. Mais pour la fantasy, ce n’est que le début.

Pourquoi le capuchon rouge, comme la peau rose des dragonnes chez Walton, marque la victime au lieu d’indiquer le coupable ? Pourquoi la responsabilité retomberait-elle sur la petite fille ? N’est-ce pas plutôt la société (la mère, la grand-mère, le bûcheron qui vient à la rescousse chez Grimm mais pas chez Perrault) qui a échoué ? Et si, au lieu d’accepter la forêt du viol comme un espace naturel, on essayait d’abattre quelques arbres pour y voir plus clair ? Parfois le prédateur est un « nice guy », un geek inoffensif qui tire toutes sa force d’« objets magiques » volés, ou simplement de ses privilèges dans une société patriarcale. C’est le collègue qui lit un simple compliment comme une invitation sexuelle, c’est le pasteur de la famille qu’on ne veut pas vexer, c’est le garçon avec qui on flirte une soirée, l’ami, l’amant, le parent. Et si la petite fille survivait à l’attaque, et devenait une chasseuse de prédateurs ? Et si elle avait été élevée chez les hommes-loups, et qu’elle avait elle aussi une part animale, ce qui rend les arguments de nature, d’instinct et de pulsions beaucoup moins convaincants… (Ceci n’est pas un appel à la déforestation et à la chasse au canis lupus).

La fantasy est un miroir de notre monde, mais c’est un miroir déformant. Tolkien avait une sainte horreur des allégories, et je suis fermement du côté du texte et de ses lectures plurielles démoniaques, face à l’oeuvre monoglossique (là c’est Barthes par contre, je ne crois pas que Tolkien approuverait, en bon catholique). Pour autant, la fiction repose sur des codes et des raccourcis qui nous permettent de participer à la construction du monde imaginaire. En littérature de l’imaginaire, on parle de xéno-encyclopédie, concept élaboré par Richard Saint-Gelais à partir d’Umberto Eco. C’est Irène Langlet qui l’explique le mieux :

[L]’ensemble des opérations cognitives du lecteur vise à établir, bien plus qu’un “mirage paradigmatique”, une encyclopédie (au sens d’Umberto Eco) complète – ou son mirage, c’est-à-dire une encyclopédie possiblement complète – nécessaire à la compréhension, et à l’acceptation comme vraisemblable, des étrangetés du récit. Cette “xéno-encyclopédie” se règle sur l’encyclopédie de départ du lecteur selon un principe d’écart minimal. (Langlet 26)

Confronté·e à la réaction déchirante de Maléfique à son réveil, læ lecteur·rice cherche un équivalent encyclopédique pour le crime xéno-encyclopédique qui vient d’être commis – le cinéma en tant que médium a d’ailleurs systématiquement recours à des raccourcis visuels.

Il est normal de vouloir comprendre, et je dirais même que dans Mercy Thompson, cet instinct de com-préhension rend la com-passion, (le souffrir-avec, comme dirait les philosophes) le fait d’être un·e témoin impuissant·e au cœur des violences physiques et psychiques, supportable. L’attirail magique dont se sert Tim révèle que son pouvoir n’a rien de « naturel » au sens d’inévitable, qu’une fois qu’on les lui enlève, ce n’est qu’un loser et un lâche – et d’ailleurs que même bardé d’objets magiques, Mercy est plus forte que lui physiquement et mentalement. L’élément surnaturel permet ainsi une mise à distance pour supporter le traumatisme, en particulier en ce qui concerne les pensées suicidaires, qui s’effacent une fois qu’elle a purgé tout ce qui empoisonnait son corps et son esprit. La narratrice à la première personne n’est plus en état de faire la différence, mais læ lecteur·rice sait que le dégoût de soi vient du violeur, et que plus le temps passe, plus les effets du gobelet s’estompent. En tout cas moi ça m’a aidé à supporter la relecture de ce tome pour écrire ce billet – je ne sais pas ce qu’il en est pour des victimes de viol, et si le message en vaut les potentielles crises de stress post-traumatiques. Une des choses qui m’a interpellé avec l’anneau en argent de Tim et la signification opaque du rose chez Walton, c’est justement l’élément qui encourage à relire sous un autre angle les interactions précédentes entre l’agresseur et sa victime : un des effets secondaires de la « pilule rouge » du féminisme, c’est de revoir et relire des œuvres qu’on a aimé et de voir des agressions sexuelles dans ce qui était dépeint comme romantique….

Un dernier concept, cette fois éthique plutôt que littéraire, pour éclairer la scène de Tooth and Claw, concept tiré des trauma studies et entendu dans le cadre d’un autre colloque auquel je participais en mai : l’« empathic unsettlement » de Dominick LaCapra. Emy Koopman le glose comme suit : « a mode of writing that allows the reader to feel an affective bond with the victim, without allowing for (over-)identification with the victim » (Koopman 243). En anglais « to unsettle » veut dire bouleverser, perturber, déranger au sens propre et figuré. Tooth and Claw, qui résiste à ma pulsion de comprendre, est de ces romans qui me font dire que oui, la fantasy est un genre qui dérange, perturbe et bouleverse autant qu’il fait rêver. Hic sunt dracones – on vous aura prévenu.

[Au passage, les romans existent en VF : Meurtre magique (traduit par ???) dans la collection Urban Fantasy chez Infinity ou chez Milady, Le Baiser du fer (traduit par Lorène Lenoir) chez Milady et Les griffes et les crocs (traduit par Florence Dolisi) chez Denoël.]

[Si vous avez lu ce billet jusqu’au bout, merci et bravo ! Maintenez allez boire un thé, faire un câlin au chat, ou n’importe quelle autre forme de self-care.]

Caroline Duvezin

Bibliographie

Œuvres citées

Andrews, Ilona. Magic Slays (Kate Daniels Book 5). Ace Books, 2011.
Briggs, Patricia. Iron Kissed (Mercy Thompson Book 3). Ace Books, 2008.
Koopman, Emy. « Reading the Suffering of Others. The Ethical Possibilities of ‘Empathic Unsettlement’ ». Journal of Literary Theory 4:2 (January 2010), p.235-251.
Langlet, Irène. La science-fiction : Lecture et poétique d’un genre littéraire. Armand Colin, 2006.
Lehman, Serge. « Pour une définition auto-théorique de la science-fiction » in Le mois de la science-fiction à l’ENS, 12 mai 2006, École Normale Supérieure de Paris. <http://diffusion.ens.fr/data/video-wmv/2006_05_12_lehman_adsl.wmv&gt; (consulté le 15/12/2016)
Lennard, John. Of Sex and Faerie: Further Essays on Genre Fiction. Humanities Ebook, 2010.
Walton, Jo. [2003] Tooth and Claw. Constable & Robinson Ltd., 2013.
Wendell, Sarah and Tan, Candy. Beyond Heaving Bosoms: The Smart Bitches’ Guide to Romance Novels. Fireside, 2009.

Œuvres mentionnées

Andrews, Ilona. Magic Mourns (Kate Daniels Book 3.5). Ace Books, 2009.
Andrews, Ilona. Magic Dreams (Kate Daniels Book 4.5). Ace Books, 2012.
Andrews, Ilona. Gunmetal Magic (Kate Daniels Book 5.5). Ace Books, 2012.
Andrews, Ilona. Magic Steals (Kate Daniels Book 6.5). Intermix, 2016.
Austen, Jane. [1813] Pride and Prejudice in The Complete Novels of Jane Austen. Penguin Books, 1996. 223-445.
Barthes, Roland. « De l’œuvre au texte » in Essais critiques IV : Le bruissement de la langue. Éditions du Seuil, 1974. 69-77.
Besson, Anne. La fantasy. Klincksieck, 2007.
Bettelheim, Bruno. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. Vintage Books, 1976.
Briggs, Patricia. « Alpha and Omega » in Briggs et.al., On The Prowl. Berkley Books, 2007.  2-72.
Duvezin-Caubet, Caroline. « Dragons à vapeur : Vers une poétique de la fantasy néo-victorienne contemporaine ». Thèse de doctorat. Université de Nice Côte d’Azur, 2017.
Eco, Umberto. Sémiotique et philosophie du langage. Trad. Bouzaher, Myriem. Presses universitaires de France, 1988.
LaCapra, Dominick. Writing History, Writing Trauma. JHU Press, 2001.
Maleficent. Dir. Stromberg, Robert. Perf. Jolie, Angelina. Walt Disney Pictures, 2014.
Meyer, Stephenie. Breaking Dawn (Twilight Book 4). Little, Brown and Company, 2008.
Saint-Gelais, Richard. L’empire du pseudo : Modernité de la science-fiction. Nova Bene, 1999.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Éditions du Seuil, 1970.
Tolkien, J.R.R. « On Fairy Stories » in The Tolkien Reader. Del Reyes Books, 1966. 33-99.

[1] Le surnaturel est réel et accepté dans l’univers fictionnel, contrairement au régime de l’étrange, où le surnaturel aura finalement une explication rationnelle (le narrateur a été drogué, était fou, rêvait), et au fantastique, qui maintient l’hésitation entre ces deux pôles. C’est en tout cas la définition du fantastique d’après Tzvetan Todorov – il en existe d’autres, et pour une vue d’ensemble sur les débats sémantiques qui animent les chercheur·se·s, je vous renvoie à La fantasy (2007) d’Anne Besson chez Klinsieck.

[2] « The heated descriptions of breaking the hymen can, with very little trouble, be transferred over to the male vampire/werewolf biting the female human to transform her. Through this agency of contamination the female human is initiated into the world of sex or “darkness” and discovers sexual autonomy » (Lilith Saintcrow, citée dans Wendell et Tan, 53). Cette section du livre traite de la transformation du motif de la virginité dans des romances plus contemporaines, après une examination des romances ‘Old Skool’ (années 70 et 80) où le héros viole explicitement l’héroïne (topos permettant entre autres de déresponsabiliser l’héroïne pour son entrée dans la sexualité, et donc de ne pas entacher sa vertu).

Etudier la culture du viol dans la littérature : entretien avec Roxane Darlot-Harel

Pour ce nouveau billet, je vous propose une discussion avec Roxane Darlot-Harel, étudiante en Lettres, à propos de son mémoire de recherche sur la littérature libertine du XVIIIe siècle.

– Tout d’abord, merci beaucoup d’avoir accepté cet entretien ! Pour commencer, pourrais-tu résumer très rapidement le sujet de ton mémoire et la réflexion qui t’a conduite à travailler sur cette question ?

– J’ai travaillé en deuxième année de Master (2015-2016) sur « la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle » ; à force de lire des romans libertins (puisque je travaillais sur Crébillon et Vivant Denon en première année), je me suis rendu compte d’une constante, et j’ai voulu la mettre en lumière : les relations intersexuelles dans cette littérature (c’est-à-dire les relations entre les sexes, puisqu’on reste essentiellement dans un paradigme hétérosexuel) se construisent toujours sur une esthétique de la violence dans laquelle les femmes étaient des proies qui disaient « non » et les hommes des prédateurs qui cherchaient à mettre ces proies dans leur lit, et on veut nous faire croire que les femmes sont, dans l’histoire, manipulatrices, hypocrites, nymphomanes, tandis que les hommes sont finalement victimes de cette sensualité perverse féminine. Il s’agit en fait de faire penser au lecteur que, dans les relations sexuelles libertines, les femmes qui disent « non » veulent toujours dire « oui » mais ne peuvent pas à cause des convenances, et il s’agit donc de discréditer systématiquement la parole féminine : on ne peut pas croire les femmes, ces créatures assoiffées de sexe. Les femmes sont toujours coupables, même si stricto sensu, dans le texte, on lit un viol… ce qui rappelle étrangement les tendances actuelles à faire culpabiliser les victimes de violences sexuelles, à croire l’agresseur plus que la victime.

Il m’a donc semblé intéressant de mobiliser le concept ultra-contemporain de « culture du viol », ce qui n’avait jamais été fait auparavant dans la recherche, pour aborder cette constante de la littérature libertine (française, mais pas seulement) au XVIIIe siècle, et pour montrer en quoi nos conceptions sont, au XXIe siècle, largement héritées de cette période et de cette littérature. Car si la littérature libertine n’a pas inventé la domination masculine, le viol ou les violences sur les femmes en général, elle a largement contribué à modeler, cristalliser, orienter notre pensée.

Cela conduit, encore aujourd’hui, à interpréter des textes libertins écrits par des hommes sur les femmes, et mettant en scène des violences d’hommes sur des femmes, comme la description rose, idéale, froufrouteuse, de relations consenties et heureuses entre des hommes et des femmes libres de toutes conventions : il suffit de voir les expositions consacrées au XVIIIe dans les musées aujourd’hui pour se rendre compte que le libertinage est constamment envisagé comme quelque chose de beau, de doux, où la violence demeure une esthétique (et encore, quand on parle de violence) qui ne revêt aucune substance réelle. C’est contre ces préjugés faux que j’ai voulu m’élever dans mon mémoire, car il m’est apparu qu’idéaliser le XVIIIe était, non seulement dangereux, mais aussi contre-productif pour comprendre l’époque dans laquelle nous vivons.

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La littérature a-t-elle quelque chose à nous dire sur l’amour?

« Comment faire lire les classiques? » : voilà une question centrale que les enseignant⋅e⋅s de français, les parents, voire les adultes d’une façon générale posent de façon récurrente, constatant que les enfants et les adolescent⋅e⋅s se dirigent davantage vers d’autres formes de pratiques culturelles, d’autres littératures ou d’autres médias, comme la bande dessinée ou la littérature jeunesse (à la fois valorisées parce que « au moins ils lisent » et soupçonnées de ne pas être de la « vraie littérature »). Cette volonté, qui n’est pas nouvelle, de « faire lire les classiques » dans une période où la légitimité culturelle d’autres productions s’accroît, sans pénétrer pour autant le cœur de l’institution scolaire, produit de nouvelles stratégies pédagogiques : il s’agit de renouveler les méthodes de lecture et d’appropriation du texte, souvent d’ailleurs en désacralisant en partie ce rapport au texte (on peut jouer avec l’oeuvre en la prolongeant, en la détournant sur le mode « et si… »), et surtout en montrant la « modernité » ou l’ « actualité » des classiques. L’idée, assez juste au demeurant, est qu’il est plus simple de faire étudier des classiques à des élèves qui y voient un intérêt, qui y prennent plaisir, qui puissent s’approprier un matériau peu familier à partir de pratiques culturelles plus familières – on ruse en passant ponctuellement par la bande dessinée, des adaptations cinématographiques ou par les outils numériques – ou de questionnements personnels. La stratégie est susceptible de s’étendre aux adultes, qui eux non plus ne lisent plus les classiques (et lisent moins que les enfants d’ailleurs), puisqu’ils ne vont plus à l’école.

Quel meilleure façon d’actualiser les classiques, dans cette perspective, que de parler d’amour ? Voilà un sujet qui intéresse tout le monde, et surtout des adolescent⋅e⋅s en construction, qui habituellement distraits de la réflexion par leurs hormones, pourraient enfin rediriger leur libido naissante vers une thématique qui réconcilie le corps et l’esprit, investissement personnel et intérêt intellectuel… Cela tombe bien puisque la littérature française, pleine de magnificence et de galanterie, accorde une place privilégiée au désir, à l’amour et à la séduction, et propose un panel de textes sur neuf siècles tout à fait à propos.

Sans vouloir condamner ces stratégies pédagogiques qui me semblent tout à fait intéressantes, j’aimerais réfléchir à certains écueils politiques et éthiques propres à la transmission de textes liés à l’amour ou la séduction. Je m’appuierai pour cela sur deux initiatives, l’une pleinement institutionnelle, l’autre non-scolaire, à destination du grand public :

(1) l’inscription de l’axe « Dire l’amour » dans les nouveaux programmes du collège, pour les classes de 4è, et les outils institutionnels actuellement disponibles pour les enseignant⋅e⋅s.

(2) je m’attarderai principalement sur un petit ouvrage paru en 2017, La première fois que Bérénice vit Aurélien, elle le trouva franchement con sous-titré « coaching littéraire pour séduire en 7 étapes » écrit par Sarah Sauquet, enseignante de français.

Je renvoie également à certaines remarques que j’avais déjà formulées à propos de l’édition scolaire de L’art d’aimer d’Ovide, au programme du bac de latin il y a quelques années, dans un billet que j’avais intitulé « Ovide coach séduction« . Ces appuis sont forcément incomplets puisqu’une étude de terrain serait nécessaire pour aborder la question de façon satisfaisante ; je me permets donc d’emprunter une voie un peu oblique, qui j’espère n’invalide pas ma réflexion, mais qui constitue une limite méthodologique importante.

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Le refus du mot « viol » chez Annie Ernaux

a14597[Avertissement: ce billet comporte un récit de viol, et mentionne des troubles du comportement alimentaire]

J’ai beaucoup parlé sur ce blog de violences sexuelles et de littérature, et j’ai souvent insisté sur la nécessité de « poser le bon mot », de qualifier correctement ce qu’on lit, même s’il faut pour cela utiliser des termes qui semblent anachroniques. Plusieurs discussions récentes, de surcroît, s’interrogeaient sur la façon dont on pouvait réagir à un récit de viol de la part d’un⋅e proche qui n’utilisait pas le terme comme cadre d’analyse (en particulier le très bon billet sous forme de BD « Appeler un viol un viol »): peut-on imposer ce mot à quelqu’un qui ne l’utilise pas spontanément pour qualifier son expérience?

Après avoir lu le dernier ouvrage d’Annie Ernaux, Mémoire de fille, j’aimerais interroger et préciser cette position. J’essaierai ici de décrire mon inconfort et ma perplexité face à cet ouvrage (vraiment magnifique par ailleurs), en posant des questions auxquelles je n’ai pas forcément de réponse: si ce billet ne ressemble pas à grand chose, c’est normal.

Pour commencer, je reproduis l’extrait qui forme le récit de l’expérience sur laquelle Annie Ernaux revient dans son livre: sa première expérience sexuelle, en 1958, alors qu’elle est animatrice dans une colonie de vacances:

Ils sont dans sa chambre à elle, dans le noir. Elle ne voit pas ce qu’il fait. A cette minute, elle croit toujours qu’ils vont continuer de s’embrasser et de se caresser au travers des vêtements sur le lit. Il dit « Déshabille-toi ». Depuis qu’il l’a invitée à danser, elle a fait tout ce qu’il lui a demandé. Entre ce qui lui arrive et ce qu’elle fait, il n’y a pas de différence. Elle se couche à côté de lui sur le lit étroit, nue. Elle n’a pas le temps de s’habituer à sa nudité entière, son corps d’homme nu, elle sent aussitôt l’énormité et la rigidité du membre qu’il pousse entre ses cuisses. Il force. Elle a mal. elle dit qu’elle est vierge, comme une défense et un explication. Elle crie. Il la houspille: « J’aimerais mieux que tu jouisses plutôt que tu gueules! » Elle voudrait être ailleurs mais elle ne part pas. Elle a froid. Elle pourrait se lever, rallumer, lui dire de se rhabiller et de s’en aller. Ou elle, se rhabiller, le planter là et retourner à la sur-pat. Elle aurait pu. Je sais que l’idée ne lui en est pas venue. C’est comme s’il était trop tard pour revenir en arrière, que les choses doivent suivre leurs cours. Qu’elle n’ait pas le droit d’abandonner cet homme dans cet état qu’elle déclenche en lui. Avec ce désir furieux qu’il a d’elle. Elle ne peut pas imaginer qu’il ne l’ait pas choisie – élue – entre toutes les autres.

La suite se déroule comme un film X où la partenaire de l’homme est à contretemps, ne sait pas quoi faire parce qu’elle ne connaît pas la suite. Lui seul en est le maître. Il a toujours un temps d’avance. Il la fait glisser au bas de son ventre, la bouche sur sa queue. Elle reçoit aussitôt la déflagration de sperme qui l’éclabousse jusque dans les narines. Il n’y a pas plus de cinq minutes qu’ils sont entrés dans la chambre.

Je suis incapable de trouver dans ma mémoire un sentiment quelconque, encore moins une pensée. La fille sur le lit assiste à ce qui lui arrive et qu’elle n’aurait jamais imaginé vivre une heure avant, c’est tout. (p.43-44)

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Le viol en littérature: perspectives d’enseignement

Je remercie les personnes qui ont pris le temps de témoigner de leur expérience d’élève ou d’enseignant⋅e sur ce sujet. Un immense merci également à @placardobalais, à l’initiative de ce projet, pour son travail et ses réflexions.

Cette réflexion prolonge des pistes esquissées dans deux billets publiés il y a quelques mois: « Un viol disparaît: zone grise et mère coupable » et « Petit guide littéraire et mythologique pour violer mais pas trop violemment » . Leur rédaction était directement liée à des difficultés survenues en cours pour aborder certains textes; l’analyse littéraire des textes y est davantage développée que dans ce billet, plus théorique et abstrait.

Le spectre des campus américains

Comme en France, proposer de sensibiliser les enfants aux notions d’égalité homme/femme et initier une réflexion sur les stéréotypes de genre provoque aussitôt de grands cris, la réflexion sur la place des violences sexuelles dans l’enseignement de textes littéraires nous parvient surtout à travers quelques articles présentant cette question comme une curiosité des campus américains, relayée par des journaux français avec une certaine ironie, quand ce n’est pas carrément avec mépris, comme cet article de rue89 intitulé “Attention, étudiants fragiles”:

Les campus américains sont atteints de fièvre anxieuse aiguë  : des jeunes y réclament que les profs apposent des «  avertissements de contenu  » sur les livres, films et documents utilisés en classe.

C’est en partie parce que cette réflexion n’existe pas en France que les initiatives portées dans les universités américaines sont souvent réduites à l’outil généralement mis en avant: les trigger warnings (1).

Un article plus mesuré de Violaine Morin dans Le Monde mentionnait ainsi cet outil en portant un jugement sévère sur son développement:

Avec l’apparition de la mention « TW » dans les programmes de cours, certains universitaires ont vivement critiqué une forme de censure et l’approbation donnée à une « hypersensibilité » qui ne prépare pas les étudiants à la vie réelle. Une tribune publiée dans le Guardian rappelait alors que « dans la vie, la violence n’arrive pas toujours précédée de la mention “TW” ». On s’inquiétait de voir se retourner un outil censé protéger les victimes de traumatismes en un moyen de se couper de tout sentiment négatif. Or, comme le rappelle le Guardian, la mention “TW” « coupe les étudiants de certains débats » et empêche l’université d’accomplir sa mission d’éducation, qui consiste à pousser les étudiants à se confronter à d’autres univers que le leur.

Les étudiant⋅e⋅s qui soulèvent la question utilisent probablement eux-mêmes ce terme: c’est un outil militant très répandu dans les milieux féministes en particulier, mais il faut rappeler son contexte d’utilisation. Une mention de type “[TW viol]” figurera au début d’un tweet ou en tête d’un message, d’un article de blog, en suivant le sens de lecture habituel d’un site internet, où l’on peut visualiser un contenu ligne par ligne, et donc arrêter sa lecture. Sa forme ramassée ou l’usage des crochets contribuent à en faire un jalon immédiatement repérable. C’est donc un outil propre aux modes de communication numériques, qui n’est pas conçu pour offrir une grande précision sur le contenu, et qui suppose que cette convention soit connue des participant⋅e⋅s, en général au sein d’un espace militant.

Cette réduction en amène une autre: on passe du problème de la mise en place d’un enseignement bienveillant à l’idée d’une censure des oeuvres à cause des “caprices” d’étudiant⋅e⋅s “fragiles”. L’article de Violaine Morin glisse ainsi de la demande d’avertissement à la perspective effrayante d’une censure, d’un tri radical dans le canon – il s’agirait de mettre à la poubelle une vingtaine d’auteurs majeurs:

Imaginons ce que représenterait un tel projet en France. Signaler tous les contenus violents, racistes, antisémites ou sexistes des programmes de littérature à l’université, ce serait donner aux étudiants la possibilité de refuser de lire, au bas mot: Homère, Ovide, Virgile, Chrétien de Troyes, Rabelais, Corneille, Racine, La Fontaine, Voltaire, Hugo, Claudel, Céline, Genet et même Proust… […] Chez nous, on se couperait alors d’auteurs comme Aimé Césaire, Assia Djebar ou encore Kateb Yacine.

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Dance battle: An American in Paris vs. Dirty Dancing

Régulièrement, des articles paraissent pour réaffirmer que Birth of a nation est un chef d’œuvre, en dépit de son idéologie raciste et pro-KKK. C’est finalement important de le dire, car, comme j’ai essayé de le montrer dans un précédent billet, OUI, il y a des chefs d’œuvre dont l’idéologie est absolument dégueulasse, il y a des grands films racistes, sexistes, colonialistes, etc. Il ne sert à rien de s’échiner à trouver une explication esthétique ou artistique à un choix scénaristique politiquement discutable (comme par exemple s’acharnent à le faire certains spécialistes d’Hergé). Richard Brody a écrit ainsi dans The New Yorker: « The worst thing about Birth of a nation is how good it is ». L’idéologie puante du film n’a pas de vertu esthétique en elle-même, elle est là, tout simplement…

Souvent, le sexisme se traduit dans un scénario par des stéréotypes réducteurs ou une absence de personnages féminins; dans ce cas, il est rare que le plaisir esthétique soit complètement gâché. Mais lorsque pour aimer un film, il faut entrer en sympathie avec un personnage – sous peine d’être totalement indifférent⋅e aux enjeux du récit – l’adhésion politique ou éthique aux actions du personnage joue un rôle clef dans le plaisir pris au film.

Je voudrais donner ici un exemple comparé de deux expériences cinématographiques qui montrent, au cas où il faudrait encore le prouver, qu’un chef d’œuvre sur le plan esthétique n’est pas un gage de finesse d’analyse dans les relations hommes/femmes, et que contrairement à ce qu’on prétend souvent, on peut trouver dans la culture populaire des récits parfos beaucoup plus fins sur les relations humaines, les relations de pouvoir, de classe, de genre, les relations familiales et les relations amoureuses.

Cette année, j’ai donc vu pour la première fois deux films de danse, Un Américain à Paris de Vincente Minelli (dont j’avais beaucoup aimé la comédie musicale Tous en scène, remarquablement filmée et mise en scène), et Dirty Dancing, que très étonnamment, je n’avais jamais regardé, et qui était dans ma tête un truc un peu fleur bleue pour adolescentes.

Ce sont deux films que j’ai vus par hasard alors qu’ils passaient à la télévision. En tombant sur Un Américain à Paris, je me suis dit « Oh chouette! je ne l’ai jamais vu », et je me suis vautrée dans le canapé à côté de mon copain en me disant que j’allais passer une bonne soirée à écouter du Gershwin – parce que Un Américain à Paris est un film construit à partir du ballet de Gershwin du même nom, auquel on a ajouté un scénario et où l’on a intégré des chansons composées par Gershwin – et à voir de la danse (j’aime la danse), le tout en plus, bien filmé parce que c’est Minelli.

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Maître ou serviteur? Ambivalences du modèle courtois de séduction

Cette réflexion vient compléter des éléments déjà développés dans mon précédent billet, « Petit guide littéraire et mythologique pour violer mais pas trop violemment », qui allait un peu dans tous les sens, mais qui était notamment axé sur l’érotisation des violences sexuelles dans la mythologie. J’avais brièvement abordé la question du modèle de séduction proposé dans les Amours, que j’aimerais développer plus longuement ici.

Ce billet cherchait à montrer par un contre-exemple (le sonnet 20 des Amours) les limites d’un projet d’éducation à l’égalité entre hommes et femmes fondé sur la simple transmission du patrimoine littéraire amoureux français.

Un unique contre-exemple trouvé dans ce recueil de 218 sonnets (et 3 chansons!) n’est cependant pas suffisant pour analyser les problèmes que pose cette tradition littéraire qui propose – pour simplifier – une conception de l’amour « courtoise », c’est-à-dire fondée sur le dévouement total de l’amant et l’idéalisation voire la divinisation de la femme aimée (l’utilisation de ce terme est légèrement impropre, puisqu’il est plutôt utilisé pour décrire les spécificités de la littérature médiévale, dont hérite évidemment dans une large mesure le XVIe siècle; les propositions sont bienvenues pour trouver un terme plus adapté).

Je souhaiterais donc compléter cette objection par une critique un peu plus large de ce modèle, toujours en partant de la question des violences sexuelles (puisqu’il y a plus ou moins un consensus sur le fait que: c’est pas bien).

J’essaierai de centrer mon propos sur les manifestations littéraires et les élaborations culturelles de ce modèle au XVIè siècle, mais vous pouvez vous renseigner plus largement sur les problèmes posés par le « sexisme bienveillant » ou le « sexisme ambivalent », analysé par exemple ici.

Pour poser le problème, je remets cette image du précédent billet, car je n’ai pas trouvé de meilleure synthèse.

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